In una Conferenza internazionale svoltasi a Parigi nel maggio 2013,”Paysage et Imagination”(1), ascoltai un’interessante lecture di Augustin Berque, protagonista dell’Atelier creativo dell’ENSP di Versailles, “la Mouvance”,   nella quale il geografo francese sosteneva la coincidenza tra l’esistenza di “civiltà paesaggistiche”con la nascita di una concezione di paesaggio. Perché una società sia paesaggistica, Berque sosteneva che dovessero essere soddisfatti i seguenti criteri: esistenza ed uso del paesaggio; esistenza di una letteratura sui paesaggi e sulla loro bellezza; esistenza di rappresentazioni pittoriche dei paesaggi; esistenza di giardini. Berque concluse la lecture deducendo che, in base a queste considerazioni, la prima società paesaggistica mondiale era stata, senza alcun dubbio, la Cina.

Inizio di primavera, dipinto da Guo Xi (c.1020 – c. 1090), artista della dinastia Song settentrionale

Il mondo occidentale, infatti, almeno fino al secolo XVI, non possedeva contemporaneamente questi elementi. In Cina il pensiero del paesaggio è nato più mille anni, prima che in Europa, e si è sviluppato senza interruzione nella cultura dei letterati. La lingua cinese, per dire ciò che noi europei intendiamo con “paesaggio”, dice «montagna-acqua», shanshui; o «montagna-fiume», shanchuan. Il termine è antico ma vale anche oggi, nel cinese moderno: i cinesi non si sono interrogati più di quello che abbiamo fatto noi occidentali, sul termine «paesaggio».

Wang Xizhi nel Padiglione delle Orchidee, opera di Qian Xuan (1235-1305)

Se oggi intendiamo mettere a confronto, in modo approfondito, la cultura cinese e quella europea, ci rendiamo conto che in quelle culture non appare un’attenzione analoga al concetto di Paesaggio. In Europa la coscienza del paesaggio è apparsa nella pittura del Rinascimento, e, dopo alterne vicende nell’800, è riapparsa nel Novecento, agli inizi degli anni 70, sotto forma di forte preoccupazione verso l’ambiente e l’ecologia. Se oggi abbiamo riscoperto il pensiero del paesaggio soprattutto per le urgenze ecologiche, restiamo comunque eredi inconsapevoli di categorie che ci rendono difficile comprendere come si possa vivere di paesaggio, come suggerisce François Jullien(2), il filosofo e sinologo francese, che da oltre trent’anni propone un faccia a faccia fra la cultura dell’Occidente e la tradizione cinese.

Un dipinto di Shen Zhou, artista della dinastia Ming, 1467

In Cina, dice Jullien, “il paesaggio non è pensato come una porzione di Paese offerta alla vista di un osservatore, bensì come una correlazione tra opposti, le «montagne» e le «acque», il verticale e l’orizzontale, che al tempo stesso si oppongono e si rispondono.

In Cina la pittura dei letterati, ad inchiostro, è essenzialmente un’esperienza esplorativa, non soltanto visiva, che coinvolge la totalità dei sensi. È un’esperienza di ambientamento, nel senso che il pittore si fa tutt’uno con il paesaggio, con il mondo che lo circonda e vi si trova a suo agio; si riconosce in esso, attraverso di esso. Il paesaggio non resta esteriore, estraneo al pittore, ma l’uno e l’altro si compenetrano, si completano. La logica sottesa è una logica respiratoria, non geometrizzante. In Europa, invece, la prospettiva rinascimentale ha permesso di “inquadrare” il mondo, letteralmente, organizzando la logica di conoscenza che ipotizza un “raggio” ottico, da soggetto ad oggetto, secondo cui il secondo viene (com)preso dal primo; quella logica ha poi portato alla rivoluzione scientifica nell’Europa del Seicento. Diversamente, la logica sottesa alla pittura cinese è una logica di connivenza, secondo cui si tratta di entrare in comunione con l’energia vitale, con il soffio rigenerante del paesaggio: questo non è quindi un “oggetto” della pittura, non è tanto qualcosa da rappresentare (di riportare alla presenza, o da obiettivare) ma una modalità relazionale con cui il pittore si sintonizza attraverso il suo stesso gesto.” (3)

Raffigurazione del Monte Penglai, opera su seta di Yuan Jiang, 1708

Su Dongpo, un poeta, pittore, calligrafo e statista cinese della dinastia Song, vissuto, agli inizi dell’XI secolo, nella regione dell’Huanghzou, su una collina chiamata Dongpo (Eastern slope,) da cui trasse il suo pseudonimo, è stato uno dei primi pittori cinesi di paesaggio. Egli insegnava ai suoi allievi come il pittore non avesse l’obbligo di attendersi la “rassomiglianza” con gli oggetti ritratti nella Natura, perché “… gli uomini, animali, case, mobili hanno una forma costante. Invece montagne e rocce, bambù e alberi, increspature dell’acqua, nebbie e nubi non hanno una forma costante, ma hanno una natura interiore costante.(4) Così pure la forma (xing) in Cina non è altro che la pausa momentanea di un processo, non c’è forma se non in trasformazione. Del paesaggio non c’è rassomiglianza possibile, esso non si lascia mettere in posa né de-terminare, è inesauribile nelle sue variazioni di grana, di colorazione, di luminosità.

In Cina, non si cerca la rappresentazione, non vi è idea da cogliere; il pittore non è chiamato a riprodurre l’involucro esterno delle cose ma a esprimerne la coerenza interna (chang li), in cui si manifesta la regolazione del processo del mondo.

Il giardino Jichang Yuan a Wuxi

Nella cultura cinese, quanto viene percepito nel paesaggio, si rivela portatore di una componente affettiva; il mondo non-umano non è più estraneo e indifferente, un paesaggio è come un archetto, diceva Stendhal, fa risuonare qualcosa nell’interiorità, non tanto un suono distinto quanto una vibrazione, una risonanza che fa ritrovare l’accordo, l’intesa di fondo fra l’Io e il Mondo. 

L’uomo cinese, infatti, dall’attenta analisi dei cicli della natura e mediante il procedimento cognitivo a lui più consono, ovvero il pensiero analogico,considerava la ciclicità delle mutazioni conseguenza dell’anda- mento delle due modalità tra loro opposte e complementari (Yin-Yang) che assieme costituiscono l’unità (il Tao).(Graham, 1989; Santangelo, 1995; Cheng, 2000)  Del resto, gli antichi cinesi hanno sempre creduto che le montagne fossero vicine al cielo e che fossero le dimore degli immortali.

Il Giardino dell’Indugiare a Suzhou

Il Taoismo enfatizza il fatto che gli esseri umani sono insignificanti nel grande flusso cosmico della Natura, mentre mostra rispetto e venerazione per le forze che ne garantiscono l’evoluzione.(5) Lo si può capire facilmente confrontando il significato che assume l’acqua nel giardino cinese e in quello europeo rinascimentale. L’acqua costituiva, infatti, uno degli elementi irrinunciabili di ogni giardino cinese: sia che si trattasse di un vasto lago artificiale o di un minuscolo stagno, l’acqua è sempre stato l’elemento tematico dominante della composizione del giardino e grande cura è stata posta nel far sì che tanto lo specchio d’acqua, quanto le sue sponde, presentassero un aspetto perfettamente naturale. Ancora oggi, è raro trovare nei giardini cinesi vasche di forma geometrica, ma quando ciò si verifica significa che il tema del giardino richiedeva tale scelta.

il Lago dell’ovest a Hangzhou

Diversamente da quanto accadeva nei giardini occidentali, dove si è utilizzato il movimento dell’acqua, come nel caso delle fontane, per rappresentare un’atmosfera scintillante e gioiosa, nel giardino cinese, elemento essenziale dello specchio d’acqua, è la tranquillità. La sua quiete crea un clima che favorisce la contemplazione e la pace. Queste differenze strutturali tra cultura europea e cultura cinese, ci aiutano a entrare nel “pensiero” paesaggista che si è tramandato ed evoluto in questo enorme Paese nel corso dei secoli. E’ un’operazione culturale necessaria per accostarsi al patrimonio culturale che ogni Maestro dell’architettura del Paesaggio contemporanea, nato e vissuto nella società rurale cinese, come Kongjian Yu, ha acquisito nel corso della sua educazione di vita. Quel che dobbiamo tener presente, quando mettiamo a confronto il retroterra culturale del mondo occidentale con quello cinese, è il trauma che si è prodotto nella società cinese, nel passaggio da un orizzonte etico ispirato al Confucianesimo, ad una scala di valori fondata sulla competizione delle economie globali e dei rispettivi modelli di sviluppo.

Raffigurazione del giardino del Maestro delle Reti Suhzou

La globalizzazione economica e finanziaria per affermarsi ed espandersi rapidamente a livello mondiale, ha avuto bisogno di uniformare i processi sociali e culturali presenti in tutti i Paesi, sottovalutando, però, l’evoluzione storica delle Culture nei vari continenti e cercando di rimuovere, dal mondo contemporaneo, il significato storico dei linguaggi e delle tradizioni culturali. Oggi, noi sappiamo che i paesaggi, sono sempre fatti culturali, poiché sempre abitati, percepiti e trasformati dall’azione e dalla presenza umana, e dunque doppiamente diversi e significativi in funzione della loro situazione geografica e delle società umane che li hanno plasmati. Essi sono perciò frutto di attività e prodotti di invenzione – repliche, alla stregua di opere d’arte, poiché dipendono dallo sguardo che si attarda su di essi o che li sorvola. Nella società contemporanea si viene a creare, così,una frattura fragrante tra il paesaggio, che è già planetario, e la società che non lo è ancora; le culture, combattute tra dimensioni diverse o contraddittorie, e l’Arte che non sa più ciò di cui rendere conto poiché è, in un certo senso, superata in velocità dallo Spazio.

A questo proposito il geografo francese Marc Augè afferma: “è come se noi avessimo perduto, tutti insieme, una seconda infanzia e dovessimo affrontare, umanità divenuta infine adulta, la nostra improvvisa solitudine”(6). In altre parole, la cultura del Paesaggio è espressione del patrimonio culturale costruito nei secoli in ogni civiltà; il Paesaggio manifesta una potente resilienza alle voraci trasformazioni territoriali indotte dalla “domanda” dei mercati globalizzati e interconnessi. Il Paesaggio,in effetti,  “si ribella” ai processi di omologazione culturale che tendono ad estirpare le radici e i linguaggi delle comunità che li hanno plasmati e trasferiti alle successive generazioni. Per affermare la sua egemonia nello spazio territoriale e nella società civile, la globalizzazione ha necessità vitale di affermare nuovi simboli, di introdurre nuovi “ segni” di riconoscibilità dello spazio globalizzato; progressivamente tenta di sostituire i modelli culturali e gli stili di vita degli abitanti di quei luoghi. Come abbiamo visto, in questi ultimi trent’anni in Europa e, come stiamo appena iniziando a vedere anche in Cina, la perdita di “riconoscibilità” dello spazio urbano e dei luoghi rurali da parte dei cittadini, produce un insopprimibile desiderio di “nuove identità” e una profonda nostalgia nei confronti della Bellezza perduta.

Il giardino della Foresta dei Leoni a Suzhou

Tuttavia, la percezione dell’immagine della città e del Paesaggio è un processo mentale che si struttura nel tempo in ciascun individuo, in rapporto al proprio patrimonio culturale, allo strato sociale e al culto religioso cui si appartiene o si è legati. Si aprono, dunque, due strade diverse per la cultura europea e la cultura cinese nell’affrontare la questione del Paesaggio nell’epoca contemporanea.. La cultura europea, nella fase storica che caratterizza “la modernità”, ha edificato la progressiva  frattura tra l’Io (ego) e la Natura, costruendo una fisica che rompe ogni legame con il vitale.

L’Io cartesiano, espressione dello spirito della Ragione, ha imposto il suo punto di vista a noi spettatori nel grande “teatro” della Natura, e la sua percezione è stata  vincolata alla posizione fissa della veduta prospettica inventata nel Rinascimento.

La cultura cinese contemporanea  è, invece,  ancora profondamente legata alla concezione taoista secondo la quale “cielo e terra coesistono in armonia.” Infatti, nel pensiero cinese, l’Estetica è stata da sempre una disciplina legata all’equilibrio tra la Natura, la Mente e lo Spirito, a differenza dell’Occidente dove, inizialmente, veniva intesa come conoscenza opposta e complementare a quella ottenibile attraverso la Mente.

La Porta della Luna piena nel Giardino dell’Indugiare di Suzhou

Un filosofo francese, Henry Maldiney, amico di Gilles Deleuze, rivela che “ la verità estetica dell’arte dei giardini cinesi, è tanto lo svelamento della dimensione percettiva, quanto di quella artistica.”(7) Negli artisti cinesi esiste, dunque, la fiducia nella “ragione etica” dell’Arte, capace di fondare forme linguistiche adeguate al proprio tempo. Tutto questo ci rimanda a quella diversa nozione di Utopia impiegata dagli artisti occidentali operanti nella società della fine del XX secolo, dove come afferma il celebre critico d’arte Bonito Oliva:

“prevale un concetto di utopia positiva, peraltro presente in tutte le avanguardie storiche del nostro secolo. L’idea appunto di un potere dell’arte e del suo linguaggio, di essere capace di ribaltare il proprio ordine sul disordine del mondo. L’ottimismo occidentale della ragione, seppure in questo caso creativo, di essere capace di incidere sul processo di trasformazione del mondo e dei comportamenti sociali. Negli artisti cinesi attuali emerge, invece, un concetto di sana “utopia negativa”, intesa come coscienza dell’impossibilità dell’arte di fondare un ordine fuori dal proprio recinto. In qualche modo prevale l’etica del fare sulla politica del creare. Un’etica che in ogni caso individua un processo di messa a fuoco del procedimento ideativo ed esecutivo dell’arte.” (8)

Nella cultura cinese antica, il concetto di paesaggio chiama alla connivenza , ovvero ad un’altra relazione, ad una tacita intesa con le cose, non a una separazione come avviene nella cultura occidentale.

“La conoscenza è solo la faccia illuminata del suo inverso connivente, il sapere ombroso a cui resta addossata e a cui ci accostiamo grazie alla poesia e al paesaggio. “(9) Mentre nella cultura occidentale contemporanea, la preoccupazione crescente che mostriamo nei confronti del Paesaggio, rappresenta il sogno ricorrente di una comunionecon la Natura, che testimonia però, anche l’espressione di un rimosso, se non di un senso di colpa individuale e collettiva. Dal Rinascimento in poi, da quando sono iniziate le conquiste coloniali nei vari continenti, abbiamo dimenticato tale virtuosa attitudine cercando di imporre la “nostra cultura” ai popoli da noi sottomessi e prevaricati. Come ci segnala il sinologo francese Jullien, quando intendiamo porre le basi per un possibile dialogo tra culture appartenenti a diverse civiltà, che, nel caso di Europa e Cina, appartengono a Paesi con una storia millenaria alle loro spalle “occorre in primo luogo affrontare la loro varietà in termini di scarto e non di differenza”(10)

Il Paesaggio, come abbiamo visto, è “ sempre un fatto culturale”, la cui comprensione e percezione è frutto di un processo mentale nel tempo e della storia dei popoli che ne hanno definito una sensibilità specifica. “Se nella differenza, una volta fatta la distinzione, ognuno dei due termini dimentica l’altro e resta chiuso nel proprio specifico, nello “scarto concettuale”, la distanza mantiene i due termini in tensione lasciando aperta la ricchezza del confronto.”(11)

Il muro del drago nel Giardino del Mandarino Yu a Shanghai

In sintesi, possiamo dire che l’approccio occidentale all’apprendimento è più orientato alla Mente, enfatizza la comprensione del mondo là fuori; la certezza della conoscenza; lo sviluppo e l’uso della mente; curiosità e interesse come strumenti d’indagine; l’espressione del sé.

Quello orientale,invece, è più propenso a dare peso alle virtù, sottolinea la necessità di perfezionare se stessi rispetto a società e moralità; esige l’acquisizione e l’incorporazione delle virtù dell’apprendimento attraverso l’umiltà e il rispetto dei maestri; poche parole e molti fatti. Ciò che dobbiamo sapere è che questi diversi modelli di apprendimento, non si attenuano ma resistono.   A differenza del sapere scientifico occidentale moderno che descrive il mondo ma è incapace di parlarci, quello cinese è portatore di senso. Di questo dobbiamo tener conto, nello stabilire un confronto tra la cultura paesaggistica europea e la cultura paesaggistica cinese, non solo per il passato ma anche per il presente.

Articolo di Enrico Falqui

Bibliografia

1 – Uniscape (2013, 2-4 maggio)- Conference “Landscape and Imagination”, Parigi – Bandecchi&Vivaldi Ed, Pontedera

2  – Jullien F. (2017) – “Essere o Vivere “ – UES-Feltrinelli, Milano

3  – Jullien F. (2017) – ibidem

4 – Egan R(1994) – “Word, Image, and Deed in the Life of Su Shi” Cambridge (Mass.): Harvard University Press –

5 –  Liu (1979) –  The Tao and Chinese culture, Routledge & Kegan Paul, London-

6 – Augé M. (2017) – “L’antropologo e il mondo globale” – Cortina Ed.,Milano –

7 – Strauss E.-Maldiney H(2005)- “L’estetico e l’estetica. Un dialogo nello spazio della fenomenologia.” Mimesis, Milano –

8 – Bonito Oliva A.(2011)- “La grande astrazione celeste” – Mostra sull’Arte Cinese del XXI secolo, MACRO, Roma

9 –  Jullien F. (2018) – “L’identità culturale non esiste” – Einaudi, Torino

10 – Jullien F. (2017) – ibidem

11 – Jullien F. (2017) –  ibidem